本文选自《电影艺术》年第2期

陈刚

北京师范大学艺术与传媒学院副教授

摘要：在《唐人街探案3》的摄影创作中，杜杰始终保持着写实主义的影像风格，以一种务实的创作态度，协助导演在类型表达和美学追求之间找到平衡点，强调环境氛围对于人物形象的塑造，使观众沉浸在影片的喜剧情境和案情推理之中，努力探索出一种集悬疑、推理、喜剧、动作于一体的类型风格样式。与此同时，杜杰所积累的海外摄制经验是极为独特而宝贵的，对于国内电影摄影师具有非常重要的参考价值。

关键词：《唐人街探案3》杜杰电影摄影创作

回顾杜杰以往担任摄影指导的电影作品会发现，他的影像形式和风格多变，既有《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《厨子戏子痞子》中夸张变形的酷炫荒诞，也有《无人区》《西风烈》中富有质感的冷冽粗犷，还有《罗曼蒂克消亡史》中仪式化般的细腻精致。杜杰总是会根据影片的题材进行自我调整，协助导演在视觉风格、主题表达和美学追求之间找到平衡点，从而使观众更好地沉浸在影片所构建的叙事情境之中。从整体上来看，杜杰所追求的摄影创作方式并不过分突出视觉画面的形式美感，而更加强调如何将影像的形式风格与情节叙事融为一体。这在《唐人街探案3》的摄影创作中再次得以体现，杜杰通过镜头语言重点强调环境氛围对于人物形象的塑造，在视觉上确立写实主义的美学风格。与此同时，杜杰在与泰国、美国、日本等海外团队的合作中，积累了大量弥足珍贵的经验教训，逐步摸索出一套适合自己团队的国际化工作模式，有效地解决了在拍摄过程中由于文化差异和语言沟通障碍所带来的种种困难。对于未来中国电影的海外创作来说，杜杰和导演陈思诚无疑都是敢为人先的探索者。

△电影《唐人街探案3》工作照

“入乡随俗”的国际合作

《唐人街探案》系列分别在泰国、美国和日本取景，由于工作签证、制作模式的差异和限制，三部影片在不同程度上与当地工作人员进行了深度合作。杜杰在统筹、调度和指导国际化摄影团队的过程中积累了非常丰富的海外合作经验。在前期复景阶段，杜杰会首先了解当地的工作习惯和创作模式，以及不同于国内的电影圈文化，并以此为依据来调整拍摄策略。《唐人街探案3》主要在日本取景，与在美国的经历相似，这次杜杰同样要面对三个无法回避的执行层面问题:第一，摄影团队的人员构成;第二，文化差异和语言沟通障碍;第三，工作流程的磨合。

和上一部在美国纽约时的人员组成不同，这次摄影团队中的大部分人员是杜杰从北京带到日本的，都是跟他一直合作的摄影掌机、灯光师、机械组长和助理。但是，在拍摄过程中，由于摄影组仍然需要经常和日本当地的演员、制片、器材租赁商等进行沟通协调，因此，杜杰增加了一组完全由日本当地工作人员组成的摄影组:“我们摄影团队总共有三个摄影组，有一组是在日本当地找的，包括组长和掌机初野一英、翻译何祖杰、日方制片福井一夫，另外还有焦点员和二助理。他们平常主要负责帮助我们摄影团队沟通协调，偶尔也会负责一个机位的拍摄工作。”在日方摄影组组长的遴选上，杜杰坚持以自己的标准来做出判断:“第一，他们必须有过国际合作经验;第二，希望是通过朋友介绍的，这样可以直接了解他之前的工作经历、业务能力和人品;第三，最好能懂一点中文;第四，一定要经过我的面试。另外，日本是一个比较讲究资历和辈分的国家，如果找一个年龄比较小、资历尚浅的人领导一个摄影组，或者和别的部门进行日常沟通，都不能令日本工作人员信服。我最后选择了初野一英，有一定资历，且有较丰富的国际合作经验。在日本很难找到一个中文很好又有丰富资历的掌机，所以摄影专职翻译显得特别重要。他承担的不仅是翻译，还有很大一部分是制片和协调。他既要熟悉日本当地文化，还要了解电影摄影的专业性和特殊性。这次摄影的专职翻译是一位在NHK电视台工作的、很有经验的华人纪录片导演何祖杰，他在日本工作生活了十几年。在这次拍摄和前期试片的工作中，给我们提供了巨大的帮助。”

在文化差异和语言沟通障碍方面，杜杰和他的摄影团队仍然需要“入乡随俗”。在杜杰看来:“上次在美国拍摄，我虽然英语不好，但基本能和美方人员进行简单交流。这次日语我完全听不懂，只能依靠翻译和那组日方工作人员去进行协调。”在日本的礼仪文化当中，有一种约定俗成的社交默契，就是不影响别人的正常生活，尽量少给别人添麻烦。但是电影拍摄又不可能完全不影响周围的人，所以杜杰和他的摄影团队着实花了一些时间来适应这种文化差异:“日本从业人员做事情的方式和美国不太一样，在美国除了涉及国家机密的地方，基本上都可以申请拍摄，包括机场、街道，等等。但是在日本就不行，影片开头有一场野田昊去机场接唐仁和秦风的戏，我们本来想在机场拍摄，但是一直没有申请到拍摄许可，最后只能在名古屋的一个会展中心搭景。当然，日本也有很多特别值得我们学习的地方。他们对于拍摄场地的保护以及大型活动和地震救灾的组织协调能力都非常强，所有的流程都很规范，一切都井井有条。因此，我们在每场戏拍摄之前，都会和当地制片进行非常细致的沟通交流，了解场地的具体规定和要求，以便及时调整我们的拍摄方案。比如在名古屋剑场拍摄时，我们需要提前询问房梁上是否可以挂灯，最大承重是多少，进出场地是否有特殊的要求，电缆排列走线的方式等，我们得到确切的答复后会马上调整原有的拍摄计划。另外，为了防止拍摄过程中的磕碰，日方的工作人员会提前做好场地保护，把摄影机和灯光调度区域里所有地板都铺上防护措施。他们所使用的板子和胶带都很讲究，有指定的型号和品牌。板子的材质是塑料的，质感有点像我们国内包装用的薄纸板，中间是镂空的，踩上去软软的，可以很好地保护地面不受到损伤。胶带也是由一种特殊材质制成，粘在地板和物品上不会留下痕迹，很容易擦拭。在拍摄外景时，他们经常嘱咐我们尽量不要大声喧哗，以免影响到周围人的生活。在现场维持秩序时，他们也非常礼貌，有时需要路人稍微等一会再过去，他们都会不停地向路人鞠躬道歉。”

△电影《唐人街探案3》工作照

在工作流程的磨合上，杜杰和他的摄影团队虽然基本保持了以往习惯的工作模式，但有很多环节还是会根据当地的实际情况做出调整。他专门提到了这次在日本器材调度的做法:“国内的剧组一般会把器材全部装入跟组的卡车中，这样方便摄影随时使用。但在日本，很少能看到我们这么大规模的剧组，即便我们能够找到足够数量的卡车，也很难找到停车位，所以我们在东宝的摄影棚专门设立一个器材仓库，平时把所有的设备器材都存放到那里。然后，提前做好每个场景的拍摄规划，列出一个详细的器材使用清单，当天早晨装车跟组。这样一来，整个剧组的机动能力大幅度提高。另外，按照当地的规定，在场景中使用任何器材都需要提前报备，尤其像一些大型的移动设备和灯具，我们拿到许可后才能在规定的范围内使用。这些细节对于我们来说，都是需要随时调整适应的。”

随机应变的现场调度

《唐人街探案3》延续了“喜剧+悬疑”的类型“混搭”，定位于“合家欢”式的商业贺岁片，希望最大限度地被全年龄向的观众群体所接受。因此，在镜头调度的设计上，需要在悬念铺陈、案件推理和喜剧特质之间找到一个平衡点。在杜杰看来，喜剧和其他类型的着力点不一样，演员表演有时会更依赖于现场，这种即兴表演给观众所带来的愉悦感正是喜剧所特有的魅力。但是，这样的即兴表演对摄影师提出了不一样的要求，拍摄之前摄影师很难预判演员的表情状态、走位甚至台词节奏。杜杰解释了他对于喜剧表演的理解:“其实大部分喜剧演员在排戏的时候一般都会收着点儿，怕失去新鲜感，他们需要提前预演这场戏的剧情逻辑和台词内容。但在正式拍摄时，他们每一条的节奏点还是会有一些差异，什么时候走什么时候停，每一条演得可能都不一样，现场有很多即兴发挥的亮点，相互之间也会激发对方的灵感，我认为这些才是喜剧表演最精彩的地方。而且，他们一般前两三条的表演状态是最好的，后面没法再复制。”在这样的情况下，摄影师需要给予演员充分的空间，用镜头随时捕捉演员转瞬即逝的表演状态。现场拍摄时，杜杰不会要求演员一定按照既定的路线走位，也从来不强制要求演员一定要站在码点，给予演员开放的表演空间和发挥余地:“演员得是真放开了，不能被我们的摄影机干扰，他们只需要知道大概位置在什么地方，专心表演就可以。镜头画面怎么呈现，由我们来完成。”

与前作一样，《唐人街探案3》也常常利用演员在场景中走位或者动作的重复、错位和巧合来制造喜剧冲突。比如影片中停尸房偷尸体一场，和《唐人街探案》中一群人藏在阿香家里那场戏有异曲同工之妙:唐仁和护士被误当作尸体装在裹尸袋中运出，化装成大夫的杰克贾和渡边胜手下两伙人各怀鬼胎，都不敢轻易暴露自己的身份。他们推着“尸体”进入电梯，然后沉默不语，当电梯门即将关闭时，警探田中直己带着一群警察闯入电梯。由于前期充分铺垫过人物之间的对立关系，所以此时在电梯空间里形成了巨大的戏剧张力，任何风吹草动都会引起“轩然大波”。对于这场戏的镜头调度，杜杰介绍说:“我们所追求的喜剧不是靠演员耍宝出来的，而是依靠剧情的推动、镜头调度的错位感和幽默的情境感来实现的。在那场戏里，电梯出现故障后一会儿断电、一会儿来电，每次灯亮之后人物的位置和表演状态都不一样。这个时候我们就要根据情节设计画面景别，景别不能给得太紧，那样就不能兼顾其他人的反应。但是，我们还需要强调人物之间的对立关系，所以要抓到几个关键人物的特写镜头，比如唐仁、杰克贾和田中直己，这样才能形成这个段落的喜剧冲突。现场电梯空间除了门那一面，其他三面景片都是可以拆卸的。实拍时我们会拆掉一面景片，然后基本在同一个角度上安排两到三个位来拍摄。主机位保持中景或中近景的景别，主要呈现角色之间的动作关系，其他机位来补充单个人物的神态特写和动作细节，镜头调度始终配合着演员表演节奏的错位和时间差。”

△电影《唐人街探案3》工作照

由于《唐人街探案》系列影片的故事背景分别发生在不同国家的不同城市，因此，具有地标性特征的建筑和场景就成为体现地域差异的重要标志。然而，日本这些地标性建筑每天的人流量非常大，很难申请出大段的时间进行拍摄，甚至有些场地根本无法申请下来。但是，为了达到更好的效果，杜杰和他的摄影团队随机应变，根据现实情况及时调整拍摄策略，甚至有时会“无所不用其极”。其中，在东京涩谷拍摄时，他们就采用了类似于纪录片“偷拍”的模式。杜杰具体介绍了在涩谷的拍摄情况:“涩谷十字路口那场戏，其中有一部分画面是实景拍摄的，剩余部分是在我们搭的景里完成的。主要是因为我们的制片从头到尾一直没有申请下拍摄涩谷那个场地。涩谷十字路口是世界上最繁忙的十字路口，没有之一，每分钟约有人通过，每天约有万人。按照剧情，唐仁和秦风两个人闯完红灯后，要跑到路中间的双层巴士上撒钱，需要封路才能完成拍摄，所以我们一直没有申请到许可。但是，涩谷又是非常能够代表东京的地标性场景，在剧作中是不可替代的。后来我们决定用“偷拍”的方式拍摄一部分内容。我们在周六、周日剧组休息的时候试着偷拍了一次，效果很好。之后根据这次的经验以及剧情需要把特定的镜头标注出来，又进行了一次偷拍。涩谷有几个地方是可以架机器的，有很多摄影爱好者也在那里拍摄。只要不在中心区域，是没人管的，占好机位就可以拍。我们在这些机位抓拍和“偷拍”了很多镜头，包括路人等红绿灯、放行时人流交错、行人快步走的脚步，以及带车辆关系的画面，非常真实鲜活，是群众演员根本排演不出来的。不仅如此，秦风骑在唐仁脖子上边接电话边数人流的镜头，有一部分也是我们在那里抓拍的。那个拍摄难度比较大，我们是使用斯坦尼康拍摄的。当时两边的人流非常拥挤，一次绿灯放行的时间不超过2分钟，所以我们要在很短的时间里抓取到演员最好的表演状态。”除此之外，这场戏后半段秦风和唐仁冲到马路中间在双层巴士上撒钱的镜头，基本都是在搭的绿幕场景里拍摄完成的。但是，里面有一些从车上展现周围环境的主观镜头是当时剧组专门把巴士开到涩谷，杜杰把摄影机架在巴士二层上实拍的。最后，经过特效合成，把两部分画面剪辑在一起呈现出现在的效果。

虽然开拍之前陈思诚导演已经请人画出了每一场戏的分镜头故事板(storyboard)，但是在实景拍摄时，杜杰和他的摄影团队还是需要随时根据实际情况进行调整:“现场拍摄时，我们会根据场景区域和空间位置来重新调整分镜头调度。举个例子，这次在东京地铁里拍摄时，我们按照申请的许可只能在两三站之间来回拍摄。这样就会面临一个问题:去的时候拍的镜头和回来时拍的镜头在方向轴线和位置关系上没法衔接，比如地铁车厢中柱子的位置、两侧哪一边开门、车厢外光源的朝向和出车厢后上楼梯的方向都不一致，所以我们在拍摄时需要通过假借位置和一些前景遮挡来保持视觉逻辑的连贯。因为有些场景几乎没有第二次再申请下来的机会，所以我们必须随机应变，一旦不能及时解决问题，就会耽误整个拍摄进度。”

强调环境的视觉风格

在画面构图上，《唐人街探案》系列呈现出一种独特的视觉风格。杜杰和陈思诚常常会把演员放在画面居中的位置，使得人物和后景之间形成了一种平衡对称关系。然而，居中对称构图在视觉上会显得很庄重，画面的向心力和凝聚力比较强，与喜剧所具有的天马行空的发散性特质之间形成强烈的冲撞感和错位感，成为这个系列故事的一种视觉风格。因此，在《唐人街探案》系列中，环境一直是最重要的角色之一，杜杰更偏向于使用广角镜头，以此来强化画面空间的纵深感以及演员和环境之间的关系。他解释说:“很多电影会使用长焦镜头来突出人物，这样画面透视和景深都会被压缩，背景具有更抽象的美感。在这个系列影片中我更喜欢使用广角镜头，但又不会像《疯狂的石头》里那么夸张变形，我希望突出周围环境和人物之间的化学反应，让观众能看到这个角色在真实环境中的状态，这样在视觉上会有比较强烈的代入感。即使我们使用长焦镜头拍摄，也会把光圈收得很小，一般是8或者11，这样画面景深更大，背景更清晰。我一直认为，环境是这个系列故事的一部分，同时也是剧中的一个角色，我们得让观众相信人物与环境之间的真实关系。”由于广角镜头会使得画面视角更广，后景所呈现的空间信息更加丰富，因此也会给摄影机的现场调度带来一些新的问题。比如杜杰在涩谷拍摄时遇到的情况:“在涩谷路口拍摄演员表演时，很难避免不带到行人。但如果是不知情的行人，他们就会不自觉地看镜头，想知道我们在干什么。所以最后我们就在主演周围安排了很多我们剧组的群众演员，让他们占据画面后景的位置，并且装作若无其事的样子，这样我们拍摄时就不会穿帮。”杜杰强调实景拍摄会给观众带来更加真实的视觉感受:“这种感觉有点像《谍影重重》系列影片。之前“”系列大多是在摄影棚里完成的，而《谍影重重》第一次扛着摄影机直接到巴黎的地铁和柏林的街道拍摄，摄影机跟随主人公冲进大街上的人流里。毫无疑问，实景拍摄对于环境的呈现是最真实的，在摄影棚里永远不可能实现。”

△电影《唐人街探案3》工作照

不仅如此，《唐人街探案》系列还有一个比较突出的风格是关于亮丽色彩的应用。该系列影片在色彩基调的风格上基本是统一的，采用反差强烈的色彩关系来强化环境的叙事功能。事实上，这个系列电影是由固定的创作班底来完成的，所以主创都是彼此非常默契的老朋友。为了延续系列影片的色调风格，导演陈思诚在剧本创作阶段，美术指导李淼在前期场景美术设计，造型指导张世杰在造型设计阶段，都会充分考虑色彩风格统一的问题。杜杰详细介绍了他确定场景、测试摄影机和LUT1的过程:“我们希望延续《唐人街探案》系列电影的色彩运用，延续那种泰国街头浓郁的色彩质感，但是每个城市有它独特的温度——曼谷的火热、纽约的冷艳和东京的含蓄，我们必须调动不同的色彩元素来实现这种色调风格的统一。比如，东京大部分建筑都是灰色的。所以，我们在前期试片阶段，找到一个女孩穿上和服，在东京的不同区域拍摄了一些日景和夜景的试片，最终确定在涩谷、新宿和秋叶原等区域拍。这些场景的霓虹灯和广告牌非常多，色彩元素比较丰富，饱和度也都很高。摄影机方面，我们这次选择了ARRIALEXAIMAX(ARRI65)，这款机器本身在灰色色域方面提供了更多层次的可能性，宽容度更大，所呈现出的暗部层次更丰富，适合表现故事背景中东京大面积的灰色建筑。在LUT的选择上，拍完试片后我们邀请了国内外四家调色团队——Technicolor、Company3、Harbor和北京的张亘团队分别做了测试，希望能够找到一个大致的方向。拍摄完成后，我们发现ARRI65拍摄的素材量非常大，但是当时影片已经定档，后期制作的周期非常紧张，所以我们决定请国内的张亘团队完成全片的调色流程，他们最终实现了我们预期的效果。”

写实主义的光效处理

关于写实主义光效，好莱坞摄影师耐斯特·阿尔曼德罗斯(NestorAlmendros)曾说过:“我从写实主义出发。我打灯和观看事物的方式是写实的。我不会想象，我做研究，基本上，我呈现事物本来的面貌，而不加以扭曲。”2杜杰深受阿尔曼德罗斯的影响:“我上大学时曾经看过介绍阿尔曼德罗斯的书，我非常认同他对于写实主义光效的追求。不管是在摄影棚里，还是在实景拍摄，都需要找到一个合理的光线来源。光效处理必须要有依据，不能说随便想亮一点就多加光，想暗就减光，拍之前要弄清楚光线从哪个方向来，光比是否真实，同一个场景的光效是否前后接戏。”在《唐人街探案3》中，由于前文所提到的影片主要使用了短焦距镜头，画面视角更大，场景空间的景深也更深，后景更实，所以如果光线效果过于强烈就会产生很不真实的视觉感受。杜杰强调说:“《唐人街探案》系列影片选择实景的拍摄方式，本身就决定了它的光效风格，因为场景本身的光效就很有特点，我们也尽量选择在一些有特点的场景进行拍摄:比如泰国的窄巷，基本上就是从头顶下来一束光，这种光线效果很自然地把那种拥挤的感觉呈现出来，还有纽约高楼大厦环绕着人物的那种光线感受和环境光效果，都是在那样的实景中才有的光线氛围，这些都是可遇而不可求的。在我们拍摄的画面中，前后景都比较实，展现周围的环境信息更多一点。如果这时候莫名其妙地来个逆光或者在灯上加个色片，都会让观众觉得非常奇怪。所以我们在现场，首先会找到一个合理的光线依据，有时候甚至完全以天光和室内灯光为主，然后在此基础上进行优化，做一些修修补补的工作，去归纳光源的方向和质感，甚至有时候会关掉或遮挡一些不必要的光源，目的是使画面光比和层次质感更细腻、更具表现力。”

杜杰具体介绍了几场戏的光线处理:“比如说影片中有一场戏，唐仁、秦风、野田昊和杰克贾到地窖寻找线索，踹开一扇门看到了一个大液晶电视。这场戏由两部分组成，外景是他们从室外一个很深的楼梯走进地窖。为了让内、外景的光线氛围看起来更协调，我们就在外面等天光，大概等到黄昏光线照度和手电的光比适中时，我们才开始拍摄。他们拿着手电筒往下走，室外照明完全都是依靠天光，进到屋里之后我们模拟了电视液晶屏的光线效果，照在演员脸上。从整体上来看，光线氛围有一点不完美感，但这样才是最写实的，美术陈设的质感自然而然被呈现了出来。另外，‘龙Q馆’那个场景本来是东京一个地下蓄水池，为防止洪涝灾害而建设的，因为其宏伟壮观的空间已经变成了旅游景点。那里面本身没有窗户，所以没有任何室外自然光的来源。当时我们用了很多只4K和2.5K的灯模拟出墙壁灯光的感觉，从比较高的角度斜射到场景中几束高色温的冷光，然后在环境中打了一点微弱的底子光，这样观众可以看清演员的行动线。由于整个场景的空间比较大，纵深的明暗层次很丰富，再加上我们使用的ARRI65摄影机可以把光圈尽量开大，所以所有的暗部层次都得到了很好的还原。”

△电影《唐人街探案3》工作照

正如前文所说，在日本东京的地标性区域拍摄需要提前申请许可，但是每天能够申请到的拍摄时间又非常有限，很多时候一场戏需要分成几天才能拍完，这势必会造成同一场戏中光效前后不接戏的问题。杜杰专门讲述了在秋叶原拍摄的经历:“我们当时在秋叶原拍摄那场COSPLAY(角色扮演)的跨街游行，场景只申请到两个早上的拍摄许可，而且要在上午10点之前拍完。结果第一次拍摄的时候雾很大，拍出来的颜色完全“糊”在一起。第二次拍摄的前一晚又赶上当时最大的台风过境东京，所有的当地制片都说第二天没法拍了，但是我们不确定下次什么时间还能申请到这个场景的拍摄许可。所以，大家一直观察台风的动向，直到半夜两三点才确定第二天可以去秋叶原拍。结果第二天早上天气突然放晴，和第一次拍摄的光效完全不一致，那我们也只能硬着头皮把剩下的镜头拍完。等到后期调色时，我们可是花费了大量的精力，来调整整场戏在光效上的前后反差。”

当然，在《唐人街探案3》中也有很多戏剧性光效，甚至是舞台化的光效，来表现人物的想象空间和虚拟空间，以及案件的推演过程。比如唐仁在推演自己的探案逻辑时，杜杰就使用了非常夸张的视角和戏剧性光效，试图营造出一种幽默的反差感。

总的来说，杜杰拍摄《唐人街探案》系列所积累的海外摄制经验是极为独特而宝贵的，对于国内的电影摄影师具有相当重要的借鉴意义。在影像风格上，杜杰以一种务实的创作态度，追求写实主义的美学风格，使观众始终沉浸在影片的喜剧情境和高戏剧化情节冲突的案情推理之中，探索出一种集悬疑、推理、喜剧、动作于一体的类型风格样式。

?????技术参数

摄影机:ARRIALEXAIMAX(ARRI65)、ARRIALEXAMini

镜头:ARRIDNAPrime系列镜头、自制ShiftLens镜头

移动设备:Scoprio45尺伸缩炮、SuperPeeWee4Dolly轨道车、飞猫索道、斯坦尼康

灯光设备:ARRI18K12K4K2.5K、8K气球灯、SkyPanel

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注释：

1“LookUpTable”的缩写，指一组预先设定好的数据，可以在摄影机色域和色度范围内调整图像的色彩，一般来说，摄影师会在试片阶段创建不同的“LUT”来进行测试。

2[美]谢弗，[美]萨尔瓦多.光影大师——与当代杰出摄影师对话.郭珍弟，邱显忠，陈慧宜译.桂林:广西师范大学出版社，.1.

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